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LE DRAME ROMANTIQUE

« La révolution romantique » (Anne Ubersfeld) = triple rupture avec les normes héritées du théâtre classique : rupture thématique, esthétique et stylistique, philosophique.

 1) Une rupture thématique

Le DR innove en introduisant une dimension historique plus ou moins marginalisée par le théâtre classique. L’intrigue réfléchit souvent les mutations historiques qui affectent tout un pays, toute une société à un moment donné.
Ex : Hugo, Cromwell (1827) la révolution puritaine, l’accession de Cromwell au pouvoir ; Dumas, Henri III et sa cour (1829) l’échec politique du duc de Guise et de ses partisans ; Hugo, Marie Tudor (1833) la fin du règne des Tudor.
Dans la tragédie classique, la perspective historique est des plus restreintes, on se focalise sur des conflits internes au pouvoir monarchique, des conflits individuels (Britannicus, Cinna, Nicomède) sans montrer les implications sociales et culturelles qui en résultent. Les représentants du DR entendent donner un cadre plus large, plus évolutif, veulent saisir les mutations sociales en plein mouvement, saisir une époque en pleine évolution.

Conséquences :

- Une adhésion à une forme de « réalisme historique » (A.Ubersfeld)
Précepte de la couleur locale, reconstituer fidèlement costumes, environnement matériel, social, culturel… dans lesquels les personnages évoluent. B.Constant : « la couleur locale est ce qui caractérise essentiellement l’état de la société que les compositions dramatiques ont pour but de peindre ».
Ce réalisme ne se réduit nullement à une dimension folklorique. Peindre « la vie concrète du passé » (A.U.) permet d’attirer l’attention du lecteur sur des données historiques qui lui permettent de prendre conscience de sa propre situation, du cadre socio-politique dans lequel il évolue.
Marie Tudor : peut apparaître comme l’image et le miroir de la révolution de 1830. Hugo montre avec précision de quel type de conflit il s’agit, le rôle de la bourgeoisie. La bourgeoisie anglaise qui est sur le point de prendre le pouvoir dans l’Angleterre des Tudor renvoie à la société française de 1830. Ruy Blas : les notations sur la décadence de la monarchie espagnole de la fin du XVIIè s renvoient au déclin de la monarchie française qui se vérifie sous Louis-Philippe et aboutit à la révolution de 1848.

- Un « décentrement de l’histoire » (A.U.)
Contrairement à la tragédie classique, le DR ne se borne pas à la représentation des plus hautes sphères du pouvoir. Le haut de l’affiche peut être tenu par des personnages issus du peuple : chez Hugo, le bouffon Triboulet Le Roi s’amuse (1832), le laquais Ruy Blas (1839). L’action elle-même peut se dérouler dans des lieux typiquement populaires (acte I de Cromwell : dans une taverne). Conséquence visible : marginalisation de la figure du roi lui-même. Dans Ruy Blas, il ne reste de lui qu’un portrait dans la chambre de la reine.

- Une démarche totalisante
Le DR se veut par définition « le miroir de la totalité d’une société » (A.U.). Hugo à propos de Cromwell : l’objectif est de peindre « toute une époque de crise, avec ses lois, […] ses événements, son peuple […] », c.a.d. tout un univers social en pleine évolution.
Cette démarche totalisante est très visible dans Ruy Blas. III-2 : Ruy Blas s’adresse aux grands seigneurs du conseil privé du roi (tirade « Bon appétit messieurs… »), et leur rappelle que l’Espagne dans sa totalité se trouve dans une situation économique, sociale et politique catastrophique.

 2) Une rupture esthétique et stylistique

Qui se manifeste de deux manières

- La suppression des règles d’unité
L’obligation de respecter l’unité lieu-temps est rédhibitoire pour qui entend décrire toute une société en pleine mutation, montrer impacts dans lieux divers, « montrer le mouvement des événements et des masses » (A.U.). La tragédie classique, avec ce carcan, donne une vision du monde figée et restreinte.

- La mise en place d’une esthétique de « l’harmonie des contraires » (Hugo)
Le DR repose sur une esthétique de « l’antinomie universelle » (Henri Lemaitre) : conjonction haut/bas, tragique/comique, sublime/grotesque, trivial/grandiose, infiniment petit/infiniment grand… Ruy Blas II-2 : « ver de terre amoureux d’une étoile ».
Conséquence d’une telle démarche, le mélange systématique des genres et des registres. Ruy Blas II-3 : comparaison de l’aigle impérial, emblème de l’empire de Charles Quint, à un « pauvre oiseau plumé » qui cuit dans une marmite.

 3) Une rupture philosophique

Le DR donne à voir une nouvelle conception des rapports entre l’homme et le monde. Il fait l’apologie d’une forme d’individualisme typique de la société capitaliste du XIXè, de la société française de la Restauration. Le héros romantique par essence est un homme seul, il n’est plus solidaire des autres hommes (contrairement au héros de la tragédie classique), et ne se définit plus par un illustre lignage.
Dans le DR, on voit souvent apparaître des marginaux : le bâtard (Antony, Dumas, 1831) ; le bouffon (Le Roi s’amuse) ; la courtisane (Marion Delorme, Hugo, 1829) ; le saltimbanque (Kean, Dumas, 1829) ; le noble devenu bandit (Hernani 1830, Don César dans Ruy Blas).
Du fait de sa marginalité, le héros romantique doit se battre sans cesse contre l’ordre social qui lui impose une série de contraintes. Pour Benjamin Constant, l’enjeu ultime de tout drame romantique est « la force morale de l’homme combattant un obstacle, la force intérieure luttant contre un obstacle extérieur ». Il ajoute « on désignera cet obstacle sous le nom de despotisme, d’oppression religieuse, de lois, d’institutions, de préjugés, de coutumes, n’importe, c’est au fond toujours la société pesant sur l’homme et le chargeant de chaînes ». Ruy Blas : un laquais part à la conquête de la reine d’Espagne.
L’individualisation du héros romantique va de paire avec une glorification de la passion amoureuse sous toutes ses formes, expression suprême de la liberté individuelle. Tous les personnages d’amants vivent « dans une situation de conflit avec le monde, ses lois, ses contraintes, sa morale » (A.U.). Ex. Antony